Composición de la cubierta de Mundaiz núm. 68
La revista Mundaiz, de la Universidad de Deusto, campus de San Sebastián, es una de las pocas de nuestro país, por no decir la única, que dedica parte de sus contenidos a la historieta y al humor gráfico, medios ambos denostados por el común de publicaciones universitarias españolas. Un panorama éste que parece estar cambiando poco a poco en los últimos tiempos, afortunadamente.
El núm. 68 de Mundaiz, publicado en diciembre de 2004 (con fecha de julio-diciembre de 2004), contenía varias reseñas de obras de historieta: La vida es buena si no te rindes de Sinsentido, Jimmy Corrigan y Violent Cases de Planeta-DeAgostini más dos textos sobre humor gráfico e historieta, uno de los cuales era el firmado por éste que escribe: ‘El bilbaíno Víctor Patricio de Landaluze, pionero del cómic español en Cuba’, sobre lo cual no entraré en consideraciones, obviamente.
Sí merece la pena volver sobre el texto firmado por el director de la revista, J.M. Díaz de Guereñu, titulado ‘Viñetas arrugadas y con lamparones. Acerca del cómic que encara la realidad’, que trata de inmiscuirse en la, a tenor del autor, distante relación que los cómics han mantenido siempre con la realidad.
Con esta premisa de partida y un tono a veces distendido principia De Guereñu su ensayo. Parte recordando la calificación peyorativa que por lo común la cultura oficial ha emitido sobre la historieta (el autor llama al medio, a nuestro juicio equivocadamente, ‘el tebeo’) para luego sobrevolar el debate sobre si el cómic es un arte o merece la consideración de arte, en una discusión que se ha revelado durante mucho tiempo huera y a la cual el catedrático tampoco aporta soluciones claras.
Si no se trata de categorizar, dado que los medios de la cultura de masas o de amplia difusión popular se han visto apartados de las corrientes artísticas al uso, el planteamiento de la pregunta podría ser de otro modo, por ejemplo: ¿Es conveniente o necesario que la historieta sea considerada como arte? Puede que nos interesara profundizar en la cuestión en el caso de que deseemos buscar un sentido práctico a la respuesta. Cita De Guereñu, en este sentido, las respuestas de Milton Caniff en una entrevista donde declara que él fue siempre y básicamente un entretenedor. Pues sí. Como muchos otros autores. Un ejemplo idéntico, pero mucho más cercano, lo tuvimos en la reciente entrevista que le fue practicada al historietista español por antonomasia, Francisco Ibáñez (David BENEDICTE: ‘Me leo a mí mismo y digo: ‘Pues tiene gracia…’, en El Semanal (suplemento de ABC), núm. 910, pp. 42-46, del 3-IV-2005). Declaraba allí el padre de Mortadelo y Filemón: ‘¿Arte? Pues vale. Pero yo sólo quiero entretener. Y para de contar.’ Es decir, según bastantes autores de historietas, algunos considerados verdaderos clásicos o maestros, su intencionalidad creativa última es puramente lúdica, consiste en entretener, pese a la existencia de un reconocimiento expreso de que su obra puede ser considerada parte del Arte, o de las Bellas Artes, por cierto sector de los analistas, críticos o del público. Cabe preguntarse si muchos escritores de literatura ligera, muchos directores de cine de palomitas o muchos músicos se plantean otros horizontes que los del entretenimiento para su ‘arte’. No olvidemos que estamos hablando de medios masivos. Sin embargo, esforcémonos con el planteamiento de en qué ayudaría a los historietistas que su obra fuera tenida por artística…
De Guereñu, en su texto, se esfuerza por discutir las aproximaciones al arte que la historieta pudo haber disfrutado en las obras de Lichtenstein, del Situacionismo y de literatos como Julio Cortázar. Acierta en sus ejemplos, porque expone que el pintor americano sólo quiso mostrar que el arte también podría estar hecho del tejido de lo masivo, compara los productos de situacionistas galos con manifestaciones panfletarias, y expone sus dudas sobre la conveniencia de actualizar / modificar las viñetas de la obra Fantomas contra los vampiros multinacionales. En suma, que si nos atenemos a las características del medio, lo que resulta palmario es que ni los cuadros de Lichtenstein son historietas; que los comunicados de los situacionistas estaban construidas sobre obras de creación diferentes en su intención (nunca fueron tebeos como tales, aunque sí modulaciones o tergiversaciones de historietas previas retorciendo las posibilidades de su lenguaje); y que, en fin, los esfuerzos de Cortázar concluyeron en algún tipo de metaliteratura, si se quiere, pero no en una historieta, como no puede ser tenido como tal el último novelón de Umberto Eco. Se indica, con estas excepciones, no sólo que la historieta se imbrica con otras artes y medios de comunicación, también que, como medio de gran ductilidad y con un rico lenguaje propio, el cómic es capaz de transmitir cualquier tipo de relato. O sea, con / en la historieta cabe cualquier discurso, como muy bien demostró hace un par de años el doctor J. Jiménez Varea con su tesis doctoral leída en Sevilla, tristemente inédita aún.
Hecha la anterior digresión introductoria sobre la dimensión artística del cómic, De Guereñu discute la evolución diacrónica de la imagen impresa con intencionalidad humorística y/o narrativa, por un lado la caricatura, por el otro la historieta.
Comienza por la caricatura remontándose a los primeros años del 1800. Yo no estoy de acuerdo con la nota 18, en la que, apoyándose en una cita de Porcel extraída de La historia del tebeo valenciano, indica que La Caricature y Le Charivari supusieron los primeros ejemplos de publicaciones en las que lo gráfico jugó un papel fundamental. Es una afirmación apresurada. Antes de las publicaciones con historietas o tiras humorísticas, antes que las que ofrecían caricaturas, estuvieron otras publicaciones que celebraron el protagonismo de lo gráfico. Sólo hay que releer a Valeriano Bozal para percatarse de que el proceso parte del XVIII, cuando la ilustración en prensa y en hojas sueltas o volanderas fueron poco a poco forjando las modalidades receptivas del pueblo, y que a las indicadas por Porcel les anteceden las publicaciones con láminas paisajísticas, religiosas, de invenciones, de modas, de espectáculos teatrales, etc., etc. Los miles de prospectos ingleses de la segunda mitad del siglo XVIII (de Cruikshank, Gillray, Rowlandson, Marks, Williams, Crowquill y bastantes más), sin olvidar las aleluyas y los pliegos de cordel, tienen una importancia capital en el asentamiento de la caricatura y la sátira gráfica que ve evolucionar lentamente su gramática bastante antes del primer cuarto de siglo XIX, período donde a las dos revistas citadas por Porcel hay que anteponer la francesa que también acogió imágenes del gran Daumier La Silhouette, las británicas The Looking Glass y The Lancet… y otras. No obstante, De Guereñu no se detiene con detalles de esta índole y pasa rápidamente a estructurar un discurso sobre el papel de la viñeta en la prensa, recogiendo lo esencial y, sin alardes sistemáticos, logra aislar los componentes del género y sus diferentes tropos.
Pasa luego por encima de un asunto espinoso, el de si las cuestiones estilísticas tendentes a la simplificación promedian en el éxito de un humorista gráfico, con el ejemplo de Forges en la mano. El tema da para debate. Más por cuanto De Guereñu estima que los autores decimonónicos eran en exceso prolijos en su retrato de lo real. La afirmación se hace sobre la base de una generalidad de autores que siguieron la inercia de la representación aún en tiempos de lucha contra el clasicismo barroco (que defendía la perfección de lo ideal, la Esencia, la Naturaleza) antes de avecindarse en lo grotesco de lo cotidiano, en lo deforme, en lo caricaturesco, que representa más fielmente a lo humano. Creo discutible la afirmación general de que los ilustradores del XIX dibujaban todos a la Doré (la comparación es mía). El mismo Doré nos sirve de contraejemplo para afirmar que los pioneros del medio tendieron a la simplificación de sus estilos a la hora de urdir relatos verboicónicos. No así cuando actuaban como ilustradores –queriendo disimularse entre los que practicaban las Bellas Artes- pero sí cuando hacían lo que se ha tenido por historietas primitivas. No hay más que recordar su obra Historie pittoresque de la Sainte Russie para comprender que en 1854 ya se habían propuesto ingeniosidades que luego otros esgrimirían como vanguardia: viñetas negras para insinuar la oscuridad de la memoria, machurrones de tinta roja para dibujar la masacre, viñetas vacías para representar la vacuidad histórica, simplificación de la línea para deslucir la hondura humana, monigotes que son notas musicales para poner ritmo al relato castrense… en fin. Robert Seymour, C.J. Grant, Rodolphe Töpffer, Heinrich Hoffmann, Adolf Schrödter, Alfred Crowquill (en quien podría verse a un antecesor de Winsor McCay), Richard Doyle, Carl Stauber, John Tenniel, Bellew, Chinks o T. Onwhyn fueron autores de historietas primitivas en las que se observa una tendencia hacia un simplificación efectiva de la línea en un claro distanciamiento de la prolijidad del retrato de lo real al que se refiere el catedrático de Deusto. Y todo ello antes de los 1860 y antes de Wilhelm Busch. Dejar de lado los estorbos estilísticos es, precisamente, lo que caracterizó a la mayoría de estas historietas primitivas (caso distinto fue el de los pioneros españoles, advertimos). Es posible plantearse que este carácter diferenciador fue lo que enemistó a la historieta con las Bellas Artes a los ojos de los críticos de arte y de los propios artistas. Una idea que, de paso, surge a partir de aquí es si fue el equilibrio entre relato, ritmo y representación lo que alimentó el funcionamiento del medio hasta alcanzar el clímax masivo que eclosionó en los EE UU entre 1895 y 1905. Da para otro ensayo esto.
De Guereñu llama también la atención sobre la ineficacia de las clasificaciones estilísticas que la historieta ha sufrido, y eso después del proceso de cristalización tan lento al que hemos aludido antes, y considera que el formato y el soporte (el tebeo, pues) afecta al mensaje. Naturalmente. También la obra de un literato varía en función de que se publique, por poner tres ejemplos distintivos: en la revista satírico costumbrista El Jueves, de espíritu festivo, en El País con titular en cursivas, como columna con función crítica, o en la revista de periodismo de investigación interviú, donde hay textos de tonalidad lúbrica. Este ejemplo lo hallamos en la obra de Vázquez Montalbán, por ejemplo. ¿Es el mismo autor? Sí. ¿Su obra guarda una coherencia? Desde luego. Cambia la modalidad del mensaje dependiendo del soporte, pero no su cualidad creativa. El estilo permanece inmutable y, como bien subraya el autor del ensayo, la firma identifica su manera de mirar la realidad, incluso cuando fantasea. Este aserto es de importancia capital, pues tiene puntos de contacto con la idea de que en la historieta el proceso de lectura y comprensión lo es en realidad de reinterpretación de una ‘realidad otra’, ya vista, ya meditada, ya interpretada por el autor de la obra.
Una vez repasadas las características diacrónico estilísticas del humorismo gráfico, De Guereñu se cierne sobre la historieta con similar procedimiento (obsérvese que no hace distingos a lo largo de todo su discurso entre la viñeta periodística, de opinión, y la historieta tradicionalmente asimilada al ‘campo de los tebeos’, los puramente de consumo; un acierto, porque ambos en realidad pertenecen al tronco de un mismo medio).
Lo que sí distingue aquí es entre la realidad que trata el cómic de ficción (por ejemplo, un comic book) y la que utiliza la viñeta de prensa. Es verdad que son cosas distintas, no en vano lo son desde el momento en que el lector se predispone a escoger el soporte de esas viñetas: un tebeo es usualmente instrumento para la evasión de la realidad, lo cual tiene asumido de antemano, mientras que un periódico está fuertemente arraigado en lo real, como todos sabemos. También pasa por encima De Guereñu el hecho de las vanguardias en la historieta estadounidense de los 1900-1910, resaltando el gran desarrollo de la historieta de corte realista en la prensa de los 1920-1930. Se plantean dudas a la hora de aceptar abiertamente, entonces, que con el realismo estilístico nos distanciamos de la consecución de una coherencia interna en la ficción.
Pero los recursos tópicos de la gramática de la historieta se establecen prontamente y funcionarán también en relatos donde lo real sea fondo y los protagonistas menos icónicos (recordemos el caso de Tintín). La fuerte codificación de los clichés narrativos a los que alude el ensayista funciona en la historieta también en el caso contrario, cuando los personajes se ajustan a esquemas realistas pero la ficción que viven es de todo punto inconcebible en nuestra realidad (caso de Spider-Man, por ejemplo). Cabe destacar, en el curso de esta argumentación, la frase siguiente: ‘el cómic se constituye cultura popular (…) vive de la fidelidad al tópico y no de la invención particular; no se considera a sí mismo producto cultural o arte’, con el fin de reafirmar aquella consideración del cómic como vector de puro entretenimiento y, por ende, paulatinamente alejado de lo real. De Guereñu insiste, entonces, en que lo arquetípico, como eje casi rígido, hace de horma de los personajes del relato historietístico y que eso les resta matiz y hondura a la postre. Si la viñeta editorial adopta el rol de hacer crítica contra el poder establecido, la historieta publicada en un tebeo presenta muchas veces una actitud opuesta, hasta rozar la propaganda. Esto último podría considerarse otra generalización poco afortunada si se hace con la mirada puesta únicamente en la producción estadounidense de historietas. ¿Es así en Europa, considerada toda la historia de su historieta; es así en Francia, en el Reino Unido, en Japón, en Argentina? ¿Es solamente el cómic ‘de autor’ el que escapa a lo estabulado / establecido el que le confiere carta de naturaleza artística? ¿No sería éste, acaso, un discurso elitista? Es esto una reflexión, no un reproche.
Cita el autor a Baudoin, por último, como ejemplo de un historietista que enfrenta su obra a la realidad en la práctica de un género muy interesante (y podríamos decir que muy ‘interesado’) para bastantes comentaristas, críticos y analistas de nuestro tiempo. Baudoin ha elaborado alguna obra autobiográfica en la que sacrifica la narratividad en aras de la continuidad emocional, en una fascinante aproximación a lo lírico, sin duda, como remarca De Guereñu. Estamos de acuerdo. Algunos de los últimos cómics que nos brindan autobiografía y sentir hondo han sido los más apreciados por cierto público ahíto de los lugares comunes, pero recuérdese que la narración de lo emocional entroncado con la realidad y a actualidad fue el tema omnipresente en muchos cómics producidos a partir de los 1970 en EE UU, España, Argentina y en Japón, crónicas biográficas de alter ego civiles urdidas por Stan Lee, modos de evaluar y soslayar la represión militar escritos por Oesterheld, planteamientos de protesta y movilización antisistema esbozados por Giménez y otros… ¿Cabría entroncar esa etapa de la historieta con ésta búsqueda de representación nítida de la realidad? Queda por discutir si Baudoin, como ejemplo último de la historieta que huye del figurativismo, puede estar cercano a Lee o a otros guionistas de la arena comercial en su intento de aproximar a sus personajes a lo real. Hay autores de cómic que encaran lo real o que discuten aspectos de lo real con diferentes técnicas y estrategias (desde Bagge a Spiegelman, pasando por Ware o Cava, y hasta si se quiere, Michael Bendis, Morrison, Lapham…).
Lo único que parece estar claro es que lo real no es un terreno vedado para el medio historieta, que es a la conclusión que llega el autor del ensayo. Pero lo más destacable de este trabajo no es que se llegue a un ramillete de conclusiones brillantes o nuevas sino que a lo largo del desarrollo de algunos de los argumentos y sobre el planteamiento de ciertas cuestiones de fondo del mismo se proponen muchas reflexiones de enorme interés (como se ha podido comprobar por el abultado repaso que le hemos dado). Reflexiones que hacen falta en torno a la historieta hoy. De hecho, sobre la conclusión fundamental a la que se llega, cabría preguntarse si el planteamiento de partida procura algún análisis esclarecedor o alguna reflexión productiva; si era relevante. ¿Para qué es conveniente, o útil, que la historieta se asimile a ciertas literaturas, al Arte, o demuestre apego por lo real? Puede interesarnos saberlo con el fin de que se deje de etiquetar al medio como simple proveedor de efugios.
Puede ser útil para desmontar monomanías y equiparar a la historieta con otros modelos y medios de expresión. Y si es para obtener reconocimiento y fomentar por ese cauce el respaldo institucional y las inyecciones de dinero público, estupendo. De lo que hay que huir es de tratar de escalar posiciones en la estabulación y categorización de los medios sobre la base de una prostitución previa. Esto podría entenderse como un reconocimiento de una minusvalía que realmente no existe.
De Guereñu nos da una sabia lección: La cruda realidad también se sirve en viñetas.
Manuel Barrero.
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